Papasakosiu jums istoriją. Joje tik du personažai (ar bent jau taip atrodo iš pradžių). Jis – choreografas ir režisierius, kompleksuotas gėjus, teigiantis esąs heteroseksualus, tik kartais linksmai leidžiantis laiką su vyrais lovoje. Antrasis – tamsiaodis šokėjas, sutikęs kartu su choreografu statyti spektaklį. Pasirodo, šokėjas yra „išgalvotas“ spektaklio režisieriaus, kuris yra tiek spektaklio siužeto autorius, tiek jo veikėjas.  

       Štai tokiose aplinkybėse atsiduriame „Baltijos šokio“ festivalio svečių iš Norvegijos šokio ir teatro grupės „Winter Guest“ spektaklyje „Ydingieji“. Perfrazuojant teatro teatre principus, patenkame į situacijos situaciją – siužetą kuriantis ir šokį statantis veikėjas ir „realiame“ gyvenime yra choreografas ir rašytojas. Taip spektaklį režisavęs Alanas Lucienas Øyenas tampa savo paties prototipu, savo bendražygį, buvusį garsios Tel Avivo grupės Batcheva šokėją Léo Lérusą irgi paversdamas iš dalies fiktyviu. Iš pat pradžių kūrybinis partneris supažindinamas su galybe bendro darbo proceso taisyklių, tačiau netrukus suvoki, kad iš tiesų šios tarpusavio susitarimo taisyklės galioja ir žiūrovui, įtariai laukiančiam „kada gi prasidės šokis?“. Tarsi nuspėjant šį nekantravimą pateikiami du į tekstą sėkmingai įpinti atsakymai: pirma, susimokėjote, tai patys kalti. Antru atveju intymi sąlyga šokėjui tampa kolektyviniu bendro prasmės kūrimo sprendimu: „Visų pirma, norint dirbti kartu, mums reikia vienam kitą mylėti. Jeigu aš tau nepatiksiu, nieko nebus“.

       Šis simpatijos ultimatimumas, kalbant apie šių dviejų veikėjų tarpusavio santykius, vėliau privedamas iki absurdo – kad kažkas pavyktų, jiems reikėtų permiegoti, nes seksas yra vienintelis dalykas, kuriuo dar tiki vos prieš kelias minutes žydu save pristatęs siužeto autorius. Tradicinės dramos rėmuose jie galėtų būti protagonistas ir antagonistas – pirmasis, puikiai ištreniruoto kūno ir plastikos žemaūgis šokėjas, antrasis – „nevykęs“, kaprizingas ir neįtikėčiausias sąlygas išgalvojantis ištįsęs choreografas, nesugebantis išgauti nė vieno profesionalaus judesio. Tačiau pamirškime kanoninės dramos mašineriją, nepaisant to, kad kai kurie jos principai (pavyzdžiui, konflikto kaip varomosios veiksmo jėgos) principai išlieka. Iš tiesų prieš mus – Tomas ir Džeris, besimasturbuojantys priešais animacinį „Bembio“ filmuką rodančią projekciją. Visa kita – žaidimas su savimi, žaidimas stiliais, nepagaunamumas. Erotika veda link pornografijos, pornografija – link atvirumo, šis – link blevyzgojimo arba atviravimo įvairiausiomis temomis (pavyduliavimo motinai dėl savo tėvo, rasizmo incidentų, pedofilijos, išprievartavimo ir t.t.). Minėtą nuotaikų ir emocijų kaitą, kinematografiškai sukamą istorijų ir dialogų juostelę vienija saviironija ir juodas humoras, veikiantis tarsi televizijos loterijos bomba – jeigu atsakysi į klausimą, su kuriuo žodžiu lentelėje yra susijusi nekrofilija, gausi penkis šimtus taškų. Teisingas atsakymas – „depresija“. Pasirodo, nekrofilija yra labai nuobodus dalykas, tad geriau užsiimti incestu – tai bus tik giminingai nuobodus dalykas (angliškai skamba tiksliau: „relatively boring“). Jei supranti šitą humorą – bingo, šis spektaklis kaip tik tau.    

       Prasmės suvokimo kodai spektaklyje generuojami ne tik kalba ar kūnais, bet ir medijomis – „čia ir dabar“ scenoje veikėjų paleidžiamo patefono, kasetinio magnetofono ar ruporą primenančio mikrofono garsais, senoviniu projekcijas rodančiu aparatu. Taip dar labiau akcentuojamas esamasis laikas ir pateisinamas kiekvienas multimedijos intarpas (ne išankstiniu režisieriaus nurodymu technikas paleido garso takelį, o veikėjai „netikėtai“ užsinorėjo šokti būtent pagal tos plokštelės muziką ir pan.). Daugiaprasmiškumas kuriamas kryžminimo principu – jau minėta masturbacija vyksta stebint vaikišką filmuką, nors iš kasetinio magnetofono skamba erotiško balso dejonės. Tuo tarpu tikrasis „Tom and Jerry“ įrašas pasigirs beveik pabaigoje, vainikuojamas šokiu ir įrodimu, kad šokti galima ir pagal animacijos garso takelį. Piktindami konservatyvesnį žiūrovą masturbacijos aktą spektaklio dalyviai prilygina šokio aktui – juos abu vienija jaudulys, aistra ir malonumas, apie kurį tiksliau nepasakysi nei R. Barthes‘as savo knygoje „Teksto malonumas“. Anot prancūzų struktūralisto, mėgavimosi tekstas (o spektaklis šiuo atveju irgi yra tekstas) išmuša iš vėžių, išklibina skaitytojo (žiūrovo) istorines, kultūrines, psichologines nuostatas, išjudina jo skonį, vertybes ir prisiminimus, išprovokuoja jo santykių su kalba (bei išraiška) krizę.

       Kartais opozicija tarp formos ir turinio ir atsiranda iš mūsų pačių, žiūrovų, stereotipų – spektaklio veikėjai šoka lėtą šokį, o ekrane – nostalgiškos vestuvės. Viskas kaip ir „priklauso“ – nuotaka, nuometas, jaunikis. Jei lėtą šokį vingiuotų heteroseksuali pora, ekranizacija taptų iliustracija. O dabar – paradoksaliu indeksu, nurodančiu į daugelyje šalių uždraustas homoseksualių žmonių santuokas. Ironija apie tai, ko niekada nebus? Tik kodėl tada šitie šortais ir Amerikos vėliava „pasipuošę“ jaunuoliai taip nerūpestingai kvailioja scenoje? Jie kvailioja (ne)savo gyvenimus, jie kvailioja, nes nepaisant visko, jaučiasi saugūs - didžiausioje duobėje, kaip komikse, galima numarinti vieną herojų tam, kad prikeltumei kitą. Kaip ir spektaklio metu naudojamo garso takelyje dainuojama „Ambicijos auga, o jausmai nedidėja“.        

       Emocijoms kelti senoji naratyvinė linija nukerpama ir pateikiama nauja, kiek kitokia istorija – apie gėjų berniuką, kuriam hiphoperiai padegė plaukus, šlapinosi ant jo, o kitas homoseksualus vaikinukas stebėjo. Ir nieko negalėjo padaryti. Bent jau su savo galva ir po daugelio metų vaikščiodamas pas psichoterapeutą – kaip iškratyti iš galvos šią istoriją? Kaip iškratyti neapykantą sau? Pojūtį, kad esi purvinas? XXI a. nebėra vieningo atsakymo, kaip ir tiesos, net nebėra kelio į jos paieškas. „Tiesa yra tam tikro melo momentas“ – teigia prancūzų kino režisierius Guy Debord. „Aš gyvenu dvigubą gyvenimą. Štai čia esu tobulasis aš su savo kauke, o štai čia – aš, kuris ir esu aš“, - atitaria A. L. Øyenas. Tačiau kaukės demonstruojamos ne tik prieš kitus, kaukė nešiojama ir prieš patį save. Po beveik psichoanalitinės oponento apklausos paaiškėja, kad neva tolerancijai dedikuotą spektaklį režisuojantis choreografas nekenčia heteroseksualių moterų ir vyrų, nekenčia homoseksualų, o labiausiai nekenčia pats savęs. Realybę jaučiant tarsi per apsauginę plėvę (scenoje įvardintą tiksliau – „prezervatyvą“), prie tiesos ir neįmanoma priartėti. Konfliktiško dialogo metu padaroma panaši išvada: kurdamas tu prie nieko nepriartėji, nebent prie mito. Galvojimas, kad gali įsikūnyti į kitą, jį suprasti, irgi yra tik iliuzija. Kas kartą tu kursi iš naujo vieną ir tą patį – save.          

       Anonsinis spektaklio „Ydingieji“ apibūdinimas kaip analizuojančio „šiurpą keliantį brutalumą,

bauginančias rasizmo, seksizmo ir bet kokio kito „izmo“ subtilybes ir visuose mumyse slypintį įniršį“ (cit. iš www.dance.lt) sukėlė asociacijas, kad tai bus žiaurumo teatrą atstovaujanti meninė išraiška. Tačiau tiesioginio agresyvumo šiame šokio spektaklyje nesijautė, nepaisant to, kad veikėjo-režisieriaus teigimu, Dievui patinka prievarta. Kaip gi kitaip jis leistų kariauti, drebėti žemei ir nutikti kitiems baisiems dalykams. Bandančiam pasipriešinti šokėjui, kad Dievas suteikė mums moralę, atsakoma: „Ne, Dievas suteikė galią mano prievartai galynėtis su tavo prievarta. Jeigu dantimis iškabinčiau tau akį, ką darytum? – Tik pabandyk. – Na va, dabar mane supratai“. Pabaigoje pateikiama utriruota politiškai korektiška laikysena: „Atsiprašome, jeigu mūsų kalbos apie antisemitizmą, rasizmą, homofiją ką nors įžeidė“. Ir po pauzės: „Ne, mes visai neatsiprašome“.         

       Postmodernizmo laikais (net jeigu ir teigsime, kad Lietuva jo beveik neišgyveno) mirė ne tik herojaus prototipas, bet ir vieningas, suvokiamas, psichologiškai motyvuotas ir paaiškinamas dramos veikėjas. Jį pakeitė alegorijos, metateatras ir brechtiška dialektika, nukreipianti žiūrovo žvilgsnį nuo charakterio link skirtingų dramaturgijos lygmenų audinio. Šiame teatre atlikėjas sugeba viską: išmoningai naudotis medijomis, kostiumais, minimaliai scenografija apkrautą erdvę pasakojamų istorijų pagalba paversti vaikystės namų, gatvės, scenos ar repeticijų salės erdve. Šiame teatre šokis, vaidyba ir dainavimas susilieja į vieną spektaklio dramaturgijos lyną. Judesį keičia teksto kalba, tekstą – vaizdiniai ženklai, šiuos – judesys. Vitališku, milžiniškos energijos, energetikos  ir lankstumo tamsiaodžio Léo Lérus kūnu apie rasizmą galima pasakyti daugiau, nei lozungais. Tačiau (kaip teko, beje, pastebėti ne viename užsienio svečių „Baltijos šokio“ spektaklyje) kūno galimybių potencija pristabdoma, su žiūrovu yra koketuojama. Atrodo, lyg choreografas provokuoja auditoriją: „juk iš tų kelių jums ką tik parodytų judesių matosi, kad šokėjų techninis pasiruošimo lygmuo yra aukštas ir mes neturime jūsų įtikinėti, kad gebame gerai šokti. Geriau pakalbėkime apie tai, kas mums iš tiesų rūpi“.    

       Kas lieka - atsiprašyti, kad šokyje liko tiek mažai šokio? O galbūt – keisti savo, kaip žiūrovo lūkesčius ir atsiduoti naujos kalbos ir kodų hipnozei? Nespalvotuose „Ydingųjų“ vaizdo projekcijos kadruose mergina varto knygą „Hipnozė“. Norėčiau ją paskaityti.

Gabrielė Labanauskaitė

Dmitrijaus Matvejevo nuotraukos