Kaip ir kiekvienas menas šiuolaikinis šokis taip pat vaikosi madų. Gerokai įsivažiavo prieš keletą metų prasidėjusi rekonstrukcijų mada, į rampos šviesą iškeldama daugybę istoriškai svarbių šokio kūrinių. Įdomu tai, kad ne tik jaunieji choreografai scenoje gyvai reflektuoja šokio istoriją, bet ir pačios šokio ikonos gręžiojasi atgal, bandydamos nupūsti istorijos dulkes nuo spektaklių, jiems atnešusių kūrybinę sėkmę. Įdomu ir tai, kad vokiečių šokio teoretikai nė per žingsnį neatsilieka, naują madą įvardindami kaip „gyvus šokio istorijos archyvus“. Kodėl atsirado būtent tokia „archyvavimo“ forma, aiškinama tuo, jog šiuolaikinis šokis visoje menų skalėje užima pirmąsias laikinumą deklaruojančiojo pozicijas, todėl patikimiausia „saugykla“ rodosi esantis pats kūnas, per kurį gimsta ir skleidžiasi šokis.

 

       Šįsyk šokio „archyvuose“ užsibuvau išties ilgai. Šiųmečiame festivalyje „Šokis rugpjūtį“ (Tanz im August) duris į amerikiečių 8-ojo dešimtmečio postmodernizmą atvėrė Lucida Childs. Po jos sekė amerikiečių šokio legenda Merce‘as Cunninghamas ir belgų New Dance atstovė Anne Teresa De Keersmaeker. Iš pirmo žvilgsnio susieti amerikiečių postmodernųjį šokį su belgų minimalizmu pasirodė paprasta. Panašus kūrybos principas – į pirmą planą iškelti formalią kūno kalbą – būdingas tiek Cunninghamui, tiek De Keersmaeker. Tačiau tik tiek, nes leidžiantis į gilesnę analizę, choreografinės formos skaidrumas pateikia skirtingas kūno, judesių ir muzikos interpretacijas. Kuomet Cunninghamo formali kūno kalba gali būti „išrašyta“ bet kurioje scenos vietoje ir bet kuriuo pasirodymo metu pasitelkiant atsitiktinumo metodą, De Keersmaeker emocijomis ir pasikartojančiomis minimalistinės muzikos kompozicijomis akcentuoja geometrinės formos griežtumą. Šių ir kitų 7-ojo dešimtmečio amerikiečių postmodernaus šokio panašumų ir skirtumų su 9-ojo dešimtmečio belgų minimalizmu ieškojau Berlyno menų akademijoje ir Berlyno Hebbelio krantinės teatre (Hebbel Theater am Ufer), kur pasirodė garsioji M.Cunninghamo ir A. T. de Keersmaeker „Rosas“ trupės.

 

Gastrolės pagal testamentą

 

       2009 metais mirus Merce’ui Cunninghamui trupė, pildydama choreografo paskutinę valią, pradėjo dviejų metų pasaulio gastroles. Berlynas – viena iš paskutiniųjų gastrolių vietų; apsilankiusią 40-yje miestų dar kartą gyvai šokančią trupę bus galima pamatyti gruodžio mėnesį Niujorke – čia ir baigsis trupės turnė ir gyvavimas.

 

Merce Cunningham Dance Company. Foto © Marc Seliger

 

        M. Cunninghamas 1953 metais Niujorke įkūrė savo trupę, kurioje intensyviai šoko, kūrė (per 150 choreografijų ir daugiau nei 800 vadinamųjų „renginių“ (events) ir aktyviai bendradarbiavo su vizualaus meno eksperimentuotojais. Nuo pat trupės įkūrimo jo nuolatiniu palydovu tapo kompozitorius avangardistas Johnas Cage‘as, iki pat mirties 1992 metais buvęs ir Cunninghamo gyvenimo partneriu. Taigi į Berlyną Merce‘o Cunninghamo trupė atvyko neatsitiktinai – Berlyno menų akademijoje surengtas kompozitoriaus ir filosofo Johno Cage‘o 100-ųjų gimimo metinių minėjimas. Akademija projektą menininkams apie menininkus pavadino „Metai nuo pirmadienio – 365 Cage‘o pažymėtos dienos“ (A year from Monday – 365 Tage Cage) ir nuo 2011-ųjų rugsėjo iki 2012-ųjų rugsėjo siūlo daugybę parodų, koncertų, spektaklių, performansų, dokumentinių filmų ir meninių dirbtuvių, vizualizuodami Cage‘o kūrybinį kelią ir bendradarbiavimą su kitais postmodernistais.

 

Johnas Cage'as, Merce'as Cunninghamas ir
Robertas Rauschenbergas. Foto ©  Richard Avedon

 

       Praeito šimtmečio viduryje Cage‘o muzikoje išrastas ir Cunningamo šokyje ištobulintas atsitiktinumo ir neapibrėžtumo metodas leido dviem didžiom asmenybėm netikėtomis sąsajomis sujungti muziką ir šokį; muzikoje pinant vadinamus „žemus“ garsus – triukšmą, tylą, gergždimą, elektroninį šnaresį ir kitus – su „aukštais“, o šokyje – judesį išlaisvinant nuo bet kokio naratyvo ar emocijų vaizdavimo. Revoliucinė buvo to meto abiejų kūrėjų filosofija, jog tiek muzika, tiek šokis, tiek ir scenografija gali „skleistis“ tuo pačiu metu toje pačioje vietoje, tačiau kuriami jie turi būti atskirai, nepriklausomai vienas nuo kito. Šiam kūrybos principui Cunninhgamas liko ištikimas iki paskutinių gyvenimo dienų. Net ir nebegalėdamas vaikščioti choreografas kūrė pagal jam specialiai sukurtą kompiuterinę programą – „Judesio fiksavimo technologiją“ (Motion-Capture-Technologie). Programa, sensorių pagalba atpažįstanti svarbiausius sąnarius ir judesio galimybes, leido Cunninghamui ne vien tęsti jo išrastą choreografinį principą, jog kiekviena kūno dalis arba judesio frazė duotuoju šokio momentu yra vienodai svarbi, bet ir toliau sėkmingai vystyti savo choreografinę kalbą, kurios šokėjai mokėsi tyloje, o muziką pirmą kartą išgirsdavo tik spektaklio metu.

 

        Cunninghamo kūrybos aktualumas aiškiai atsiskleidė paskutiniame jo darbe „Beveik 90²“ (Nearly 90², 2009), kuris kartu su trim senesniais, kūrybinį kelią žyminčiais kūriniais – „Siuita penkiems“ (Suite for five, 1956-1958), „Antikinis susitikimas“ (Antic Meet, 1958) ir „Duetai“ (Duets, 1980) – buvo parodyti Berlyno menų akademijoje ir Berlyno Volksbühne teatre. „Beveik 90²“, kaip išduoda ir pats pavadinimas, Cunninhgamas sukūrė būdamas beveik 90-ies, o spektaklio premjera įvyko choreografo jubiliejaus proga. Šį spektaklį, kurį specialiai gastrolėms kiek sutrumpino, o jo apšvietimo dizainą supaprastino, galima buvo lengvai atpažinti kaip išskirtinį Cunninghamo braižą, bylojantį apie dar ir dabar svarias postmodernizmo naujoves šokyje. Trylika šokėjų, pradėję nuo solo ar duetų, perėjo prie trio ir grupės kombinacijų, vadovaudamiesi tik jiems patiems žinomomis judesių trajektorijomis. Neabejotinai kompleksiški judesiai viso spektaklio metu pilnai užpildė sceną, versdami žiūrovo žvilgsnį šokčioti nuo vieno dueto prie kito ir kartas nuo karto ilsinti akį statiškose ar laike ištęstose pozicijose. Minimalistinis pastelinių spalvų apšvietimas sukūrė lengvumo atmosferą, o visą kūną dengiantys, prigludę lykros kostiumai puikiai išryškino judesių linijas. Beveik pusantros valandos trukmės spektaklis kiek ištįso ir emociškai šiek tiek priminė Tacitos Dean filmą „Krano kelio renginys, 2009“ (Craneway Event, 2009), matytą Berlyno šiuolaikinio šokio festivalyje „Šokis rugpjūtį“ 2010 metais. Tiesa, filmas kaip ir kiekviena Cunninghamo repeticija skendėjo tyloje, o spektaklio „Beveik 90²“ precizišką šokį lydėjo muzikinis ūžesio fonas (Johnas Paulas Jones ir Takehisa Kosugi) – čia netikėtu momentu tiesiog idealiai įkūnijęs garso ir judesio vienovę atsitiktinumo principu.

 

Beveik 90² (2009), Merce Cunningham Dance Company. Foto © Anna Finke

 

       Panašumų būta ir „Siuitoje penkiems“. Idealios judesių linijos, sudėtingi solo ir duetai, tyla bei Cage‘o eksperimentinė kompozicija pianinui puikiai atskleidė Cunninghamo polinkį į preciziškumą ir aiškias formas rodė lyg „judančio paveikslo“ fone – taip dažnai įvardijami choreografo kūriniai. Siuitoje drauge eksperimentuodamas laiku ir erdve choreografas leido patiems šokėjams parinkti judesių tempą, tokiu būdu nustatydamas visos choreografijos trukmę. Dvidešimt trijų minučių kūriniu, deja, nesugebėjau grožėtis, nes į žiūrovų salę atplūdęs nesutramdomas šokėjo Johno Hinrichso jaudulys virpino ir mano kojas, nesąmoningai įtempdamas raumenis, bet ne žvilgsnį.

 

       Žaismingesniais pasirodė „Duetai“, Cunninghamo sukurti rodyti specifinėse vietose kaip „renginiai“. Šeši duetai čia kūrė dailias, tačiau vis kitas judesių linijas, netikėtas judesių kombinacijas ir netiesiogiai priminė neoklasikinius pas de deux. Neveltui Amerikos nacionalinė baleto trupė „Duetus“ įtraukė į savo nuolatinį repertuarą.

 

       „Antikinis susitikimas“ – trumpos apybraižos kūrinys šešiems šokėjams ir keturiems muzikantams, sukurtas kaip Martos Graham modernaus šokio ir Maudos Barett stepo stilistikos kritika. Pats Cunninghamas, vaikystėje šokęs stepą pas M.Barett, o modernaus šokio karjerą praėjęs garsioje M.Graham trupėje, puikiai įvaldė savo mokytojų stilių ir vėliau, kritikuodamas tiek paviršutinišką stepo raišką, tiek naratyvią-emocinę modernaus šokio liniją, sukūrė lengvo humoro kūrinį, kurio net pavadinimas išduoda apie senstelėjusią estetiką. „Antikiniame susitikime“ Cunninghamas sarkastiškai pavaizdavo įsimylėjėlių porą, žaismingai keturrankoviame megztinyje pasiklydusį jaunuolį bei du šokiu konkuruojančius vyriškius. Šalia nežymių stepo varžybų choreografas čia puikiai perkėlė daugybę Graham stiliui būdingų detalių – ilgų kojų mostų, dramatiškų rankų pridėjimų prie kaktos, o ilgą plačią suknią, matytą pirmojo dueto šokyje dailininkas Robertas Rauschenbergas trečios dalies kūrinyje pakeitė iš parašiuto medžiagos sumodeliuotomis sukniomis, ne tik šokėjas, bet ir bendrą vaizdą įvilkdamas į absurdo rūbą. Viena įsimintiniausių Cunninghamo nuotraukų, kurioje choreografas užfiksuotas šuolyje su pritvirtinta kėde ant nugaros – taip pat Rauschenbergo idėja, realizuota „Antikiniame susitikime“.

 

 Antikinis susitikimas (1958), Merce'as Cunninghamas. Foto © Richard Rutledge

 

 

Rosas danst Rosas

 

Po amerikiečių postmodernizmo perėjau į europiečių New Dance užuomazgų „skyrių“ – į Berlyno Hebbelio krantinės teatrą. Čia A. T. de Keermaeker trupė „Rosas“ parodė keturis ankstyvos kūrybos darbus: „Fazė, keturi judesiai pagal Steve‘o Reicho muziką“ (Fase, Four Movements to the Music of Steve Reich, 1982), „Rosas šoka Rosas“ (Rosas danst Rosas, 1983), „Elenos arija“ (Elena‘s Aria, 1984) ir „Bartókas/Mikrokosmosas“ (Bartók/Mikrokosmos, 1987), kuriuose šoko ir pati choreografė. De Keersmaeker laikoma viena iš tų choreografių, kuri, tyrinėdama formalią kūno kalbą ir abstrakčias temas, pradėjo minimalaus šokio erą. 1983 metais įkūrusi savo trupę „Rosas“, o dešimtmečiu vėliau – 1995 metais kartu su Karališkuoju operos teatru La Monnaie ir naujojo šokio mokyklą PA.R.T.S. (Performing Arts Research and Training Studios), kurioje choreografė iki šiol eina direktorės pareigas, De Keersmaeker padėjo kertinį akmenį šiuolaikinio šokio raidoje.

 

Programiniu kūriniu laikomas vienas pirmųjų choreografės darbų „Fazė, keturi judesiai pagal Steve‘o Reicho muziką“, dažnai įvardijamas kaip savotiška amerikiečių posmodernaus minimalizmo interpretacija, nes jį De Keersmaeker sukūrė po metus trukusių studijų Tischo menų mokykloje Niujorke. Tačiau, kaip prisipažįsta pati choreografė, iš pirmo žvilgsnio paviršutiniškas judesių minimalizmas iš tiesų yra stiprus energijos užtaisas ir varomoji spektaklio jėga. Ne kokia nors speciali šokio technika, o kūne gimstanti energija yra De Keersmaeker choreografijos braižas. Net savotiški dramatiški įkvėpimai, iškvėpimai ar švilptelėjimai – 10-ajame dešimtmetyje didžiule banga nusiritę per visą šiuolaikinio šokio vandenyną kaip radikaliai naujas judesių impulsas – neginčytinas De Keersmaeker nuopelnas.

 

„Fazėje“ keturis minimalistinius Reicho kūrinius (Piano Phase, Come out, Violine Phase ir Clapping Music, 1966-1972) apjuosė keturios choreografinės frazės, tyrusios linijos, apskritimo ir diagonalės abstrakcijas. Čia formaliai muzikos struktūrai choreografė sukūrė atitinkamą iš pirmo žvilgsnio visai paprastų judesių kompoziciją, kuri, rodos, vizualizavo muzikos ritmą ir tempą, tačiau nežymiai pakeitusi choreografinės frazės ilgį ir jos vietą scenos erdvėje, De Keersmaeker muzikai suteikė absoliučiai kitą skambesį. Dėmesį kaustė griežtų judesių kombinacijos ir žaismingo atlikimo sintezė, kuri visam spektaklio vaizdui uždavė radikalų toną.

 

"Fazė". Nuotr. iš Berlyno Hebelio krantinės teatro archyvo

 

Radikalus pasirodė ir šokio spektaklis „Rosas šoka Rosas“, kuriuo datuojamas ir trupės gimimas. „Fazėje“ į pirmą planą iškeltas judesių kartotės griežtumas čia buvo gerokai sušvelnintas, o choreografijos paprastumą pakeitė formos įvairovė. Tiesa, pirmoji spektaklio dalis, šokėjoms tyloje ritinėjantis ant grindų, pasirodė kaip nieko nebestebinanti šiuolaikinio šokio kompozicija ant žemės, tačiau kitos dalys bendrą spektaklio vaizdą įsuko į stiprų energijos ratą. Šalia griežtos judesių formos puikiai derėjo valiūkiškas šokėjų atlikimas: lengvas flirtas, šypsenos, žvilgsniai, kostiumų ar plaukų pasitaisymai. Šios jaunatviškos detalės visuose ankstyvo „Rosas“ laikotarpio spektakliuose laikomos itin svarbiomis, netiesioginio feminizmo apraiškomis De Keersmaeker kūryboje. 

 

 "Rosas šoka Rosas".  Nuotr. iš Berlyno Hebelio krantinės teatro archyvo

 

Tiek „Fazėje“, tiek ir „Rosas šoka Rosas“ šoko ir pati į šeštą dešimtmetį įžengusi choreografė, nustebinusi puikiu fiziniu pasirengimu ir nesenkančia energija. Du vėlesni kūriniai, jau visiškai perduoti naujajai kartai, taip pat žymi ankstyvą kūrybos periodą, kuris De Keersmaeker pelno pasaulį pripažinimą. „Elenos arijos“, kritikų dažnai laikomos De Keersmaeker choreografinio stiliaus dvejone, pamatyti, deja, neteko. Tačiau šis absoliučiai kitokiu (dėl literatūrinių ir video intarpų) vadinamas kūrinys, nesugriovė mano Minimal Dance ciklo, nes paskutinis spektaklis „Bartókas/Mikrokosmosas“, nors ir žymiai kompleksiškesnis nei pirmieji du, buvo harmoningas abstraktaus grožio ir žaismingų emocijų tęsinys. Čia ir toliau buvo artikuliuojama griežtų formų struktūra, sprendimų radikalumas bei jaunatviškas šėlsmas.

 

Anne Teresa de Keersmaeker. Nuotr. iš Berlyno Hebelio krantinės teatro archyvo

 

Pirmąją dalį „Mikrokosmosas, septyni kūriniai dviem pianinams“ (Mikrokosmos, seven pieces for two pianos) pradėjęs vyro ir moters duetas ne itin sužavėjo – gal dėl šiuolaikinio šokio scenoje klišėmis tapusių kompozicijų, vaizduojančių lyčių jausmų paletę. Labai netikėtas, tačiau bendrą spektaklio atmosferą puikiai atitikęs antrasis kūrinys buvo dviejų pianistų interpretacija „Monumentas“ pagal György‘o Ligeti‘o muziką. Čia De Keersmaeker parodė, kokia svarbi muzika yra jos kūryboje, nes net visiškai atsisakiusi šokio, šį muzikinį intarpą choreografė paliko pačiame spektaklio centre. Paskutinėje dalyje „Kvartetas Nr. 4“ (Quator Nº 4) vėl pynėsi formali linijos, apskritimo ir įstrižainės analizė, matyta „Fazėje“, tačiau gilesnė, labiau išplėtota, perpinta jaunatviškų emocijų. Keturios šokėjos, nenuklysdamos nuo tikslių choreografinio brėžinio linijų, valiūkiškai išdykavo, kartu sukurdamos savotišką melancholišką atmosferą. Ji kaip ir visa emocijų paletė skleidėsi per abstrakcijų grožį, nes, kaip sako pati choreografė, kurdama struktūrines kompozicijas ji stengiasi atsiplėšti nuo bet kokio muzikinio fono, sąlygojančio vaizdo naratyvą. Todėl nenuostabu, kodėl De Keersmaeker renkasi Steve‘o Reicho, György Ligeti, Béla Bartóko, Thierry De Mey kūrinius, o jos tikslių geometrinių formų kombinacijos primena konstruktyvistų paveikslus.

 "Mikrokosmas". Nuotr. iš Berlyno Hebelio krantinės teatro archyvo

 

Išstudijavus belgų New Dance ankstyvąjį periodą, atmintyje išliko ryškus formalios choreografijos ir minimalistinės muzikos dialogas, sužavėjęs sugestyvia estetika ir netgi savotiškai užgožęs „atsitiktinius“ Cunninghamo postmodernių judesių derinius. Tačiau tiek vieno, tiek ir kito kūrėjo indėlis šokio istorijoje lieka neginčytinai svarbus, raginantis dar ir dar kartą užsukti šįsyk jau į skaitmeninius šokio archyvus.

 

Ingrida Gerbutavičiūtė

Johnas Cage'as, Merce'as Cunninghamas ir Robertas Rauschenbergas.

Foto © Douglas Jeffrey